Quantité Negociée – a retrospective on:
Cadavre exquis or the voluptuous decay of the shivering veil
Initiated by Stanislava Kovalčíková
Hans Bellmer, François Boucher, Ernst Yohji Jaeger, Stanislava Kovalčíková, Soshiro Matsubara, Richard Oelze, Félicien Rops, Linder Sterling, Kazuna Taguchi, Miroslav Tichý
Cadavre exquis is a technique of collectively assembling images. It owes its origins to surrealism and involves concatenating images, or sentences provided by a series of authors, as described by André Breton in 1929: “Cadavre exquis – a game in which several people compose a phrase or drawing together, folding the paper so that no one can see the previous collaboration or collaborations.” To put a text like this in the latter position would appear logical for this exhibition. It would have been impossible to foresee in which direction it would evolve. What’s more, what about language? It makes a difference whether the instrument is images or words. Every word has its counterpart, but it is always difficult to contrast an image with its opposite number.
Our perception of reality is embedded in the relationships between words and images, and analysing those relationships is a key aspect of the Western, self-reflective notion of ‘visual art’ being a custom of culture. With the most recent positioning of identity as the central point of reference, the tide has turned, however. While artists and the scholars of theory have long adhered to the concept described by Roland Barthes in The Death of the Author, it would appear that the opposite is the case – in the wake of postcolonial shifts in perspectives, authors are alive and kicking. And language embodies the refinement and fragmentation of that which determines identity – letters, terminology, words, terms and codes identify stories, traumas, realms of experience, the number of which increase proportionally, in keeping with Moore’s law, with a doubling of processor speed every two years. Judith Butler warns that this phenomenon, with its potential for endless ongoing fragmentation, risks becoming indefinitely self-perpetuating, emboldened by a logic of scarcity in the art world, within a society organised along neoliberal, capitalist lines, fuelled by attention.
Calls for people to be their own, individual selves are as loud as those for the collective, something deemed fundamental to the shared reality of all. As currently being observed in Germany, like a distorted mirror of the world, opinions are drifting further and further apart. Me! Us! Them! All! Us! – everything is being pulled into a resounding humming of sounds in the middle. In the 1990s, cultural scientist Tom Holert diagnosed the status of pop culture in the music industry as the ‘mainstreaming of minorities’ – a situation that would appear to apply to visual art today. Largely driven by individual initiative, it has always been prone to fragmenting into competing instances of expression. Conscious of the current balancing act between politicisation, market influences and social pressures, Stanislava Kovalčíková responded to the invitation from Braunsfelder to stage a solo exhibition with a collective concept – a format much less appreciated for the economic value of art than for its historical significance. To this end, she collaborated with other artists she met in Vienna while preparing for a solo exhibition, which also played to the well-versed game in the title. It should also be noted that her three fellow exhibitors, Soshiro Matsubara, Kazuna Taguchi and Ernst Yohji Jaeger, are all entirely or partly of Japanese heritage, and thus more accustomed to dealing with tolerance (and intolerance) within the power of the collective. All of the artists, including Kovalčíková, have a fragmented history – the result of continual (and sometimes drastic) changes in location, contradicting any concept of cultural stereotyping.
The result was an exhibition entitled Cadavre exquis or the voluptuous decay of the shivering veil – the presentation of a collective work of art. We are greeted by cut-outs and pared body parts, bellies, heads and twin pairs of eyes. Bodies in their entirety appear to portray weathered depictions, as in the work of Miroslav Tichý. Bodies speaking upwards from the ground, aspects of the past pull on every pore. Despite the presence of local and international protagonists of surrealism, such as Hans Bellmer and Richard Oelze, there is no place here for nostalgia. Rather, odourless decomposition pushes to the surface, because – almost analytically, or like punctuation in a shared sentence – on the one hand the historical examples underscore how artistic creation draws on what already exists, while on the other they highlight how eroticism, lust and decay are the same thing. It is often forgotten that we begin to die the moment we are born.Another important word on surrealism: the prevailing tendency to depict figures and delve into the subconscious is given ample space. But in the 20th century, artists saw their task as the identification of new ethnical, moral and aesthetic impediments, from which it was important to emancipate themselves – a dynamic peculiar to modernism that ultimately led to the cul-de-sac of today, polarised between authority and liberalism. Perhaps the double exposure of one and the same painting by Taguchi can be seen as an authentic opposing perspective; like the four eyes looking out from the artwork, every participant in the exhibition is making a commitment to a singular perspective, to abstinence in the knowledge that ultimately, freedom only works in the right context. Like Taguchi’s work, the paintings of Jaeger have been shaped by recursive loops. Without a foreseeable goal, each of his canvasses builds over time, layer by layer, contracting into the image and thus detaching itself from the proverbial sense of abstractness that was present at the beginning. Although these images, together with the enraptured, sexless protagonists, possess a self-contained and almost monadic character, the intangible is not so much a place to be considered against something. Instead, the images are interpreted as an argument in favour of something, possibly and after all a desire, a universal concept including everything particular – perhaps concern or tenderness, or acceptance. Whatever the case, establishing common ground – while revising traditional norms becomes the focus of a new approach to academic thinking – also seems to be a characteristic of Kovalčíková’s work, time and again depicting group structures that are impossible, yet ultimately still functional.
Thus, in a manner that is both controlled and chaotic, the exhibition moves closer to contradictions, which it is important to consider. This spatial cadavre exquis stands on two parallel axes. One runs from bottom to top, from the floor to the ceiling, revealed at the beginning of the exhibition by a work consisting of shoes (often used by Kovalčíková, seen here as part of a piece created by the group), as well as the sculpture of a head wearing headphones. From here, it moves sideways through the room, shifting to a wall clad in white foam insulation panels, upon which the majority of works are presented – paintings, drawings and photographs. The rest of the room remains largely unoccupied, apart from a table draped in photographs by Tichý – could those be still shown in public institutions? – an earthen, in-between realm, conveying a painting by Richard Oelze and a graphic design entitled Humanité (1888) by the Belgian symbolist Félicien Rops. This is accompanied by a solitary, androgynous head sculpture by Soshiro Matsubara (Secret, 2023) and a countershot facing the wall – not immediately recognisable – of a diptych by Kovalčíková entitled Tin Solstice (2023), which came together over several years. Together, these elements almost act like a spatial sieve, for it would appear that the exhibition, in an abrupt turning of this cadavre, has been swivelled through 90 degrees to allow order to be established on the front wall for something that cannot know order.
It is here – in foam that swallows mid- and high-range sounds, but also echoes – that a negotiation of the coveted body takes place, almost maltreated by gazes. Neatly lined up next to one another, in each painting, drawing, or photograph, the perspective opens up to the erotic, the perverse, the forbidden, the embarrassing, but also the hopeful – or rather, like a keyboard skipping through the centuries and from artist to artist, as a means of opposing the perspective – from Boucher to Bellmer and on to Sterling, and then, of course, to Jaeger, Kovalčíková and Taguchi. Ultimately, all of the elements come together here to form a body, which as many-headed and many-limbed as it is, never speaks with cynicism, but instead with discreet confidence that cannot be mistaken for arrogance. This is also why the body is able to evade any form of access within the context of this exhibition, which could not have been made any different by the artists. The dynamics between the old and the new are just as harmonious with one another as those between the familiar and the foreign. Driven by the social phenomena of solidarity, friendship and intimacy, this exhibition sees itself in the creation of a quantité negociée – a negotiated quantity.
Martin Germann
(translated from German by Alex Woodruff, englishtalk)
–
Eine verhandelte Größe – eine Nachlese auf:
Cadavre exquis or the voluptuous decay of the shivering veil
initiiert von Stanislava Kovačíková
Hans Bellmer, François Boucher, Ernst Yohji Jaeger, Stanislava Kovalčíková, Kazuna Taguchi, Soshiro Matsubara, Richard Oelze, Félicien Rops, Kazuna Taguchi, Miroslav Tichý
Der Cadavre exquis ist eine aus dem Surrealismus stammende Technik gemeinsamer Bildfindung. Das Aneinanderreihen eines Bildes oder eines Satzes über eine Reihe von Autor/innen – nach André Bretons Definition von 1929: „CADAVRE EXQUIS – Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne dass ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann.“ Für einen diese Ausstellung begleitenden Text scheint die letzte Stelle logisch; es war keineswegs abzusehen, in welche Richtung sie sich entwickeln würde. Und dazu noch: Sprache! Es bleibt ein Unterschied, ob bildlich oder sprachlich operiert wird. Es existiert für jedes Wort ein Widerwort, schwierig jedoch bleibt es einem Bild ein Gegen-Bild entgegenzusetzen.
Unsere Wahrnehmung von Wirklichkeit ist in Sprach-Bildverhältnisse eingebettet, und deren Analyse ist ein Schwerpunkt einer westlich-selbstreflexiven Idee von „bildender Kunst“ als kultureller Praxis. Im Zuge der jüngsten Zentralstellung von Identität hat sich das Blatt jedoch gewendet. Während Künstler/innen wie Theoretiker/innen lange Roland Barthes‘ Idee vom Tod des Autors folgten, scheint das Gegenteil der Fall, im Kielwasser der postkolonialen Perspektivverschiebungen sind Autor/innen quicklebendig. Und Sprache bettet die Verfeinerung und Zerteilung dessen ein, was Identität ausmacht: Zeichen, Termini, Wörter, Begriffe, Codes benennen Geschichten, Traumata, Erfahrungshorizonte, deren Anzahl analog zum Moore’schen Gesetz einer zweijährigen Verdoppelung von Prozessorgeschwindigkeiten proportional steigt. Diese Operation ist nach Judith Butler in der Gefahr des unendlichen Weiter-Zerteilens potenziell unendlich, und wird noch angefeuert durch die Verknappungslogik der Kunstwelt in der neoliberal-kapitalistisch organisierten Gesellschaft, deren Treibstoff Aufmerksamkeit ist.
Die Einforderung des Eigenen, Individuellen, wird mit ebenso lauter Stimme gefordert wie ein Gemeinsames, das wiederum maßgeblich für das Geteilte aller sein soll. Wie gerade in Deutschland als Zerrspiegel der Welt zu verfolgen, driften die Ansichten immer weiter auseinander. Ich! Wir! Die! Alle! Wir! – all dies bündelt sich zu einem sonoren Summen aus Mitteltönen. In den 1990er Jahren diagnostizierte der Kulturwissenschaftler Tom Holert die Lage der Popkultur im Musikbusiness als „Mainstream der Minderheiten“ und diese Situation trifft heute wohl auf die bildende Kunst zu, die ja, größtenteils individuell verantwortet, immer schon in konkurrierende Einzelfälle zu zerfallen drohte. Den derzeitigen Spagat zwischen Politisierung, Markt- und Sozialdruck im Auge, kam Stanislava Kovalčíková darauf, die Einladung von Braunsfelder zu einer Einzelausstellung mit einer Gruppierung zu beantworten: einem kunstökonomisch deutlich schlechter als kunsthistorisch bewerteten Format. Dazu arbeitete sie mit Kolleg/innen, die sie in Wien bei den Vorbereitungen zu einer Soloausstellung kennenlernte, auch dort beim geübten titelgebenden Spiel. Nicht unerwähnt bleiben sollte, dass die drei Mitstreiter/innen Soshiro Matsubara, Kazuna Taguchi und Ernst Yohji Jaeger allesamt japanischer (Teil-)Herkunft und damit geübter in Toleranzen (wie Intoleranzen) gegenüber der Macht des Kollektivs sind. Kovalčikova eingeschlossen verfügen alle Künstler/innen zudem durch ständige, teils drastische Ortswechsel, über fragmentierte Biografien, die jeder Idee kulturellen Essenzialismus‘ zuwiderstehen.
Heraus kam eine mit Cadavre exquis oder der üppige Verfall des zitternden Schleiers betitelte Präsentation, eine Ausstellung als kollektives Kunstwerk. Wir begegnen aus- oder angeschnittenen solitären Körperteilen, Bäuchen, Köpfen und gedoppelten Augenpaaren. Sind die Körper vollständig, dann scheinen die Bildträger verwittert, wie bei Miroslav Tichý. Vom Boden aus sprechen die Körper, Aspekte der Vergangenheit ziehen an jeder Pore. Trotz der Anwesenheit lokaler wie internationaler Surrealismus-Protagonisten wie Hans Bellmer oder Richard Oelze, ist keine Nostalgie am Zuge. Eher drängt eine geruchlose Fäulnis an die Oberfläche, denn beinahe analytisch, oder, im Sinne von Interpunktionen im gemeinsamen Satz, unterlegen die historischen Beispiele einerseits, dass jede künstlerische Schöpfung auf Bestehendes zurückgreift, und andererseits auch, dass Erotik, Lust und Verfall dasselbe sind. Häufig wird vergessen, dass wir vom Moment unserer Geburt an beginnen zu sterben.
Und noch zum Stichwort Surrealismus: Der derzeitige Hang zu Figur und Unterbewusstem findet hier ausgiebig Raum. Doch im 20. Jahrhundert begriffen die Künstler ihre Arbeit als Identifizierung neuer ethisch-moralisch-ästhetischer Hindernisse von denen zu emanzipieren es sich gilt – eine dem Modernismus eigene Dynamik, die schließlich in die heutige, zwischen Autorität und Liberalismus polarisierte Sackgasse führte. Vielleicht ist die Doppelbelichtung ein-und-derselben Malerei von Taguchi als veritabler Gegenblick begreifbar: Wie die vier aus dem Kunstwerk schauenden Augen verpflichtet sich jede/r Teilnehmer/in in dieser Ausstellung zu Einäugigkeit, zu Verzicht in dem Wissen, dass Freiheit am Ende doch nur im Zusammenhang funktioniert. Wie die Arbeit Taguchis entsteht auch Jaegers Malerei in rekursiven Schleifen. Ohne vorhersehbares Ziel baut sich jede seiner Leinwände Schicht für Schicht in der Zeit auf und verdichtet sich zum Bild und löst sich somit von dem sprichwörtlich „abstrakten“, am Anfang stehenden Gefühl. Zwar haben seine Bilder mitsamt ihrer entrückt-geschlechtslosen Protagoniste/innen einen abgeschlossenen, beinahe monadischen Charakter, das Ungreifbare ist jedoch weniger Ort gegen etwas zu verstehen. Eher begreifen sich die Bilder als Argument für etwas, möglicherweise doch das Wünschen, ein alles Partikuläre miteinschließendes Universales, vielleicht Sorge oder Zärtlichkeit, Akzeptanz? Die Herstellung eines gemeinsamen Bodens währenddessen die Kanonkorrektur zum Zentrum eines neuen Akademismus wird scheint auch Kovalčikovas Arbeit eigen, in der wiederholt unmögliche, aber schlussendlich doch funktionale Gruppengefüge dargestellt sind.
Kontrolliert-chaotisch nähert sich die Ausstellung also den Widersprüchen an, die zu bearbeiten es gilt. Dieser räumliche Cadavre exquis existiert in zwei parallelen Achsen. Die eine verläuft von unten nach oben, vom Boden zur Decke, und zeigt sich zu Beginn der Ausstellung in einem Werk aus Schuhen (von Kovalčíková häufig verwendeten, hier als Teil einer der durch die Gruppe erstellten Arbeit) sowie einer mit Kopfhörern versehenen Kopfplastik. Von Kopf und Füßen ausgehend verlagert sie sich seitwärts durch den Raum. Fluchtpunkt ist eine von weißen Schaumstoff-Isolierplatten unterlegte Wand, an der der Großteil der malerischen, zeichnerischen und fotografischen Werke präsentiert ist. Der Rest des Raumes bleibt weitgehend leer, abgesehen von einem mit Fotografien Miroslav Tichýs (könnte man diese Arbeit noch in öffentlichen Institutionen zeigen?) drapierten Tisch, eine ein erdiges Zwischenreich zeigende Malerei Richard Oelzes sowie einer Grafik des belgischen Symbolisten Félicien Rops mit dem Titel „Humanité“ (1888). Mitsamt einer einsamen androgynen Kopf-Skulptur von Soshiro Matsubara (Secret, 2023) und dem Gegenschuss eines zur Wand blickenden - nicht unmittelbar erkennbaren – über mehrere Jahre zusammengewachsenes Dyptichon Kovalčíkovás namens Tin Solistice (2023), wirken diese Elemente quasi als räumliches Sieb. Denn scheinbar wurde die Ausstellung– in einer abrupten Faltung dieses Cadavre – quasi um 90 Grad geschwenkt, so dass an der Stirnwand eine Ordnung für etwas entstehen konnte, das gar keine Ordnung haben kann.
Dort, im Mittel- und Hochtöne, aber auch Echos verschluckenden Schaumstoff, wird der begehrte, von Blicken geschundene Körper verhandelt, säuberlich nebeneinander aufgereiht öffnet sich in der Blick auf Erotisches, Perverses, Verbotenes, Peinliches, aber auch Hoffnungsvolles – oder vielmehr, als durch die Jahrhunderte und von Künstlerin zu Künstler springende Klaviatur als Möglichkeit einer Entgegnung des Blickes – von Boucher über Bellmer bis hin zu Sterling, und dann natürlich Jaeger, Kovalčíková, Taguchi. Schlussendlich fügen sich alle Elemente hier zu einem Körper, der, so vielköpfig und -gliedrig er auch ist, an keiner Stelle mit Zynismus spricht, stattdessen mit diskreter, mit Überheblichkeit nicht zu verwechselnder Souveränität. Auch dadurch ist dieser Körper in der Lage, sich Zugriffen jeglicher Art zu entziehen, im Rahmen dieser Ausstellung, die so nur von Künstlerinnen und Künstlern gemacht werden konnte. Die Dynamiken des Alten und des Neuen stehen in einem ebenso harmonischen Konflikt miteinander wie Eigenes und Fremdes. Von sozialen Phänomenen der Solidarität, Freundschaft und Intimität angetrieben, versteht sich diese Ausstellung in der Schaffung einer „Quantité Negociée“, einer verhandelten Größe.
Martin Germann
Cadavre exquis or the voluptuous decay of the shivering veil
Initiated by Stanislava Kovalčíková
Hans Bellmer, François Boucher, Ernst Yohji Jaeger, Stanislava Kovalčíková, Soshiro Matsubara, Richard Oelze, Félicien Rops, Linder Sterling, Kazuna Taguchi, Miroslav Tichý
Cadavre exquis is a technique of collectively assembling images. It owes its origins to surrealism and involves concatenating images, or sentences provided by a series of authors, as described by André Breton in 1929: “Cadavre exquis – a game in which several people compose a phrase or drawing together, folding the paper so that no one can see the previous collaboration or collaborations.” To put a text like this in the latter position would appear logical for this exhibition. It would have been impossible to foresee in which direction it would evolve. What’s more, what about language? It makes a difference whether the instrument is images or words. Every word has its counterpart, but it is always difficult to contrast an image with its opposite number.
Our perception of reality is embedded in the relationships between words and images, and analysing those relationships is a key aspect of the Western, self-reflective notion of ‘visual art’ being a custom of culture. With the most recent positioning of identity as the central point of reference, the tide has turned, however. While artists and the scholars of theory have long adhered to the concept described by Roland Barthes in The Death of the Author, it would appear that the opposite is the case – in the wake of postcolonial shifts in perspectives, authors are alive and kicking. And language embodies the refinement and fragmentation of that which determines identity – letters, terminology, words, terms and codes identify stories, traumas, realms of experience, the number of which increase proportionally, in keeping with Moore’s law, with a doubling of processor speed every two years. Judith Butler warns that this phenomenon, with its potential for endless ongoing fragmentation, risks becoming indefinitely self-perpetuating, emboldened by a logic of scarcity in the art world, within a society organised along neoliberal, capitalist lines, fuelled by attention.
Calls for people to be their own, individual selves are as loud as those for the collective, something deemed fundamental to the shared reality of all. As currently being observed in Germany, like a distorted mirror of the world, opinions are drifting further and further apart. Me! Us! Them! All! Us! – everything is being pulled into a resounding humming of sounds in the middle. In the 1990s, cultural scientist Tom Holert diagnosed the status of pop culture in the music industry as the ‘mainstreaming of minorities’ – a situation that would appear to apply to visual art today. Largely driven by individual initiative, it has always been prone to fragmenting into competing instances of expression. Conscious of the current balancing act between politicisation, market influences and social pressures, Stanislava Kovalčíková responded to the invitation from Braunsfelder to stage a solo exhibition with a collective concept – a format much less appreciated for the economic value of art than for its historical significance. To this end, she collaborated with other artists she met in Vienna while preparing for a solo exhibition, which also played to the well-versed game in the title. It should also be noted that her three fellow exhibitors, Soshiro Matsubara, Kazuna Taguchi and Ernst Yohji Jaeger, are all entirely or partly of Japanese heritage, and thus more accustomed to dealing with tolerance (and intolerance) within the power of the collective. All of the artists, including Kovalčíková, have a fragmented history – the result of continual (and sometimes drastic) changes in location, contradicting any concept of cultural stereotyping.
The result was an exhibition entitled Cadavre exquis or the voluptuous decay of the shivering veil – the presentation of a collective work of art. We are greeted by cut-outs and pared body parts, bellies, heads and twin pairs of eyes. Bodies in their entirety appear to portray weathered depictions, as in the work of Miroslav Tichý. Bodies speaking upwards from the ground, aspects of the past pull on every pore. Despite the presence of local and international protagonists of surrealism, such as Hans Bellmer and Richard Oelze, there is no place here for nostalgia. Rather, odourless decomposition pushes to the surface, because – almost analytically, or like punctuation in a shared sentence – on the one hand the historical examples underscore how artistic creation draws on what already exists, while on the other they highlight how eroticism, lust and decay are the same thing. It is often forgotten that we begin to die the moment we are born.Another important word on surrealism: the prevailing tendency to depict figures and delve into the subconscious is given ample space. But in the 20th century, artists saw their task as the identification of new ethnical, moral and aesthetic impediments, from which it was important to emancipate themselves – a dynamic peculiar to modernism that ultimately led to the cul-de-sac of today, polarised between authority and liberalism. Perhaps the double exposure of one and the same painting by Taguchi can be seen as an authentic opposing perspective; like the four eyes looking out from the artwork, every participant in the exhibition is making a commitment to a singular perspective, to abstinence in the knowledge that ultimately, freedom only works in the right context. Like Taguchi’s work, the paintings of Jaeger have been shaped by recursive loops. Without a foreseeable goal, each of his canvasses builds over time, layer by layer, contracting into the image and thus detaching itself from the proverbial sense of abstractness that was present at the beginning. Although these images, together with the enraptured, sexless protagonists, possess a self-contained and almost monadic character, the intangible is not so much a place to be considered against something. Instead, the images are interpreted as an argument in favour of something, possibly and after all a desire, a universal concept including everything particular – perhaps concern or tenderness, or acceptance. Whatever the case, establishing common ground – while revising traditional norms becomes the focus of a new approach to academic thinking – also seems to be a characteristic of Kovalčíková’s work, time and again depicting group structures that are impossible, yet ultimately still functional.
Thus, in a manner that is both controlled and chaotic, the exhibition moves closer to contradictions, which it is important to consider. This spatial cadavre exquis stands on two parallel axes. One runs from bottom to top, from the floor to the ceiling, revealed at the beginning of the exhibition by a work consisting of shoes (often used by Kovalčíková, seen here as part of a piece created by the group), as well as the sculpture of a head wearing headphones. From here, it moves sideways through the room, shifting to a wall clad in white foam insulation panels, upon which the majority of works are presented – paintings, drawings and photographs. The rest of the room remains largely unoccupied, apart from a table draped in photographs by Tichý – could those be still shown in public institutions? – an earthen, in-between realm, conveying a painting by Richard Oelze and a graphic design entitled Humanité (1888) by the Belgian symbolist Félicien Rops. This is accompanied by a solitary, androgynous head sculpture by Soshiro Matsubara (Secret, 2023) and a countershot facing the wall – not immediately recognisable – of a diptych by Kovalčíková entitled Tin Solstice (2023), which came together over several years. Together, these elements almost act like a spatial sieve, for it would appear that the exhibition, in an abrupt turning of this cadavre, has been swivelled through 90 degrees to allow order to be established on the front wall for something that cannot know order.
It is here – in foam that swallows mid- and high-range sounds, but also echoes – that a negotiation of the coveted body takes place, almost maltreated by gazes. Neatly lined up next to one another, in each painting, drawing, or photograph, the perspective opens up to the erotic, the perverse, the forbidden, the embarrassing, but also the hopeful – or rather, like a keyboard skipping through the centuries and from artist to artist, as a means of opposing the perspective – from Boucher to Bellmer and on to Sterling, and then, of course, to Jaeger, Kovalčíková and Taguchi. Ultimately, all of the elements come together here to form a body, which as many-headed and many-limbed as it is, never speaks with cynicism, but instead with discreet confidence that cannot be mistaken for arrogance. This is also why the body is able to evade any form of access within the context of this exhibition, which could not have been made any different by the artists. The dynamics between the old and the new are just as harmonious with one another as those between the familiar and the foreign. Driven by the social phenomena of solidarity, friendship and intimacy, this exhibition sees itself in the creation of a quantité negociée – a negotiated quantity.
Martin Germann
(translated from German by Alex Woodruff, englishtalk)
–
Eine verhandelte Größe – eine Nachlese auf:
Cadavre exquis or the voluptuous decay of the shivering veil
initiiert von Stanislava Kovačíková
Hans Bellmer, François Boucher, Ernst Yohji Jaeger, Stanislava Kovalčíková, Kazuna Taguchi, Soshiro Matsubara, Richard Oelze, Félicien Rops, Kazuna Taguchi, Miroslav Tichý
Der Cadavre exquis ist eine aus dem Surrealismus stammende Technik gemeinsamer Bildfindung. Das Aneinanderreihen eines Bildes oder eines Satzes über eine Reihe von Autor/innen – nach André Bretons Definition von 1929: „CADAVRE EXQUIS – Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne dass ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann.“ Für einen diese Ausstellung begleitenden Text scheint die letzte Stelle logisch; es war keineswegs abzusehen, in welche Richtung sie sich entwickeln würde. Und dazu noch: Sprache! Es bleibt ein Unterschied, ob bildlich oder sprachlich operiert wird. Es existiert für jedes Wort ein Widerwort, schwierig jedoch bleibt es einem Bild ein Gegen-Bild entgegenzusetzen.
Unsere Wahrnehmung von Wirklichkeit ist in Sprach-Bildverhältnisse eingebettet, und deren Analyse ist ein Schwerpunkt einer westlich-selbstreflexiven Idee von „bildender Kunst“ als kultureller Praxis. Im Zuge der jüngsten Zentralstellung von Identität hat sich das Blatt jedoch gewendet. Während Künstler/innen wie Theoretiker/innen lange Roland Barthes‘ Idee vom Tod des Autors folgten, scheint das Gegenteil der Fall, im Kielwasser der postkolonialen Perspektivverschiebungen sind Autor/innen quicklebendig. Und Sprache bettet die Verfeinerung und Zerteilung dessen ein, was Identität ausmacht: Zeichen, Termini, Wörter, Begriffe, Codes benennen Geschichten, Traumata, Erfahrungshorizonte, deren Anzahl analog zum Moore’schen Gesetz einer zweijährigen Verdoppelung von Prozessorgeschwindigkeiten proportional steigt. Diese Operation ist nach Judith Butler in der Gefahr des unendlichen Weiter-Zerteilens potenziell unendlich, und wird noch angefeuert durch die Verknappungslogik der Kunstwelt in der neoliberal-kapitalistisch organisierten Gesellschaft, deren Treibstoff Aufmerksamkeit ist.
Die Einforderung des Eigenen, Individuellen, wird mit ebenso lauter Stimme gefordert wie ein Gemeinsames, das wiederum maßgeblich für das Geteilte aller sein soll. Wie gerade in Deutschland als Zerrspiegel der Welt zu verfolgen, driften die Ansichten immer weiter auseinander. Ich! Wir! Die! Alle! Wir! – all dies bündelt sich zu einem sonoren Summen aus Mitteltönen. In den 1990er Jahren diagnostizierte der Kulturwissenschaftler Tom Holert die Lage der Popkultur im Musikbusiness als „Mainstream der Minderheiten“ und diese Situation trifft heute wohl auf die bildende Kunst zu, die ja, größtenteils individuell verantwortet, immer schon in konkurrierende Einzelfälle zu zerfallen drohte. Den derzeitigen Spagat zwischen Politisierung, Markt- und Sozialdruck im Auge, kam Stanislava Kovalčíková darauf, die Einladung von Braunsfelder zu einer Einzelausstellung mit einer Gruppierung zu beantworten: einem kunstökonomisch deutlich schlechter als kunsthistorisch bewerteten Format. Dazu arbeitete sie mit Kolleg/innen, die sie in Wien bei den Vorbereitungen zu einer Soloausstellung kennenlernte, auch dort beim geübten titelgebenden Spiel. Nicht unerwähnt bleiben sollte, dass die drei Mitstreiter/innen Soshiro Matsubara, Kazuna Taguchi und Ernst Yohji Jaeger allesamt japanischer (Teil-)Herkunft und damit geübter in Toleranzen (wie Intoleranzen) gegenüber der Macht des Kollektivs sind. Kovalčikova eingeschlossen verfügen alle Künstler/innen zudem durch ständige, teils drastische Ortswechsel, über fragmentierte Biografien, die jeder Idee kulturellen Essenzialismus‘ zuwiderstehen.
Heraus kam eine mit Cadavre exquis oder der üppige Verfall des zitternden Schleiers betitelte Präsentation, eine Ausstellung als kollektives Kunstwerk. Wir begegnen aus- oder angeschnittenen solitären Körperteilen, Bäuchen, Köpfen und gedoppelten Augenpaaren. Sind die Körper vollständig, dann scheinen die Bildträger verwittert, wie bei Miroslav Tichý. Vom Boden aus sprechen die Körper, Aspekte der Vergangenheit ziehen an jeder Pore. Trotz der Anwesenheit lokaler wie internationaler Surrealismus-Protagonisten wie Hans Bellmer oder Richard Oelze, ist keine Nostalgie am Zuge. Eher drängt eine geruchlose Fäulnis an die Oberfläche, denn beinahe analytisch, oder, im Sinne von Interpunktionen im gemeinsamen Satz, unterlegen die historischen Beispiele einerseits, dass jede künstlerische Schöpfung auf Bestehendes zurückgreift, und andererseits auch, dass Erotik, Lust und Verfall dasselbe sind. Häufig wird vergessen, dass wir vom Moment unserer Geburt an beginnen zu sterben.
Und noch zum Stichwort Surrealismus: Der derzeitige Hang zu Figur und Unterbewusstem findet hier ausgiebig Raum. Doch im 20. Jahrhundert begriffen die Künstler ihre Arbeit als Identifizierung neuer ethisch-moralisch-ästhetischer Hindernisse von denen zu emanzipieren es sich gilt – eine dem Modernismus eigene Dynamik, die schließlich in die heutige, zwischen Autorität und Liberalismus polarisierte Sackgasse führte. Vielleicht ist die Doppelbelichtung ein-und-derselben Malerei von Taguchi als veritabler Gegenblick begreifbar: Wie die vier aus dem Kunstwerk schauenden Augen verpflichtet sich jede/r Teilnehmer/in in dieser Ausstellung zu Einäugigkeit, zu Verzicht in dem Wissen, dass Freiheit am Ende doch nur im Zusammenhang funktioniert. Wie die Arbeit Taguchis entsteht auch Jaegers Malerei in rekursiven Schleifen. Ohne vorhersehbares Ziel baut sich jede seiner Leinwände Schicht für Schicht in der Zeit auf und verdichtet sich zum Bild und löst sich somit von dem sprichwörtlich „abstrakten“, am Anfang stehenden Gefühl. Zwar haben seine Bilder mitsamt ihrer entrückt-geschlechtslosen Protagoniste/innen einen abgeschlossenen, beinahe monadischen Charakter, das Ungreifbare ist jedoch weniger Ort gegen etwas zu verstehen. Eher begreifen sich die Bilder als Argument für etwas, möglicherweise doch das Wünschen, ein alles Partikuläre miteinschließendes Universales, vielleicht Sorge oder Zärtlichkeit, Akzeptanz? Die Herstellung eines gemeinsamen Bodens währenddessen die Kanonkorrektur zum Zentrum eines neuen Akademismus wird scheint auch Kovalčikovas Arbeit eigen, in der wiederholt unmögliche, aber schlussendlich doch funktionale Gruppengefüge dargestellt sind.
Kontrolliert-chaotisch nähert sich die Ausstellung also den Widersprüchen an, die zu bearbeiten es gilt. Dieser räumliche Cadavre exquis existiert in zwei parallelen Achsen. Die eine verläuft von unten nach oben, vom Boden zur Decke, und zeigt sich zu Beginn der Ausstellung in einem Werk aus Schuhen (von Kovalčíková häufig verwendeten, hier als Teil einer der durch die Gruppe erstellten Arbeit) sowie einer mit Kopfhörern versehenen Kopfplastik. Von Kopf und Füßen ausgehend verlagert sie sich seitwärts durch den Raum. Fluchtpunkt ist eine von weißen Schaumstoff-Isolierplatten unterlegte Wand, an der der Großteil der malerischen, zeichnerischen und fotografischen Werke präsentiert ist. Der Rest des Raumes bleibt weitgehend leer, abgesehen von einem mit Fotografien Miroslav Tichýs (könnte man diese Arbeit noch in öffentlichen Institutionen zeigen?) drapierten Tisch, eine ein erdiges Zwischenreich zeigende Malerei Richard Oelzes sowie einer Grafik des belgischen Symbolisten Félicien Rops mit dem Titel „Humanité“ (1888). Mitsamt einer einsamen androgynen Kopf-Skulptur von Soshiro Matsubara (Secret, 2023) und dem Gegenschuss eines zur Wand blickenden - nicht unmittelbar erkennbaren – über mehrere Jahre zusammengewachsenes Dyptichon Kovalčíkovás namens Tin Solistice (2023), wirken diese Elemente quasi als räumliches Sieb. Denn scheinbar wurde die Ausstellung– in einer abrupten Faltung dieses Cadavre – quasi um 90 Grad geschwenkt, so dass an der Stirnwand eine Ordnung für etwas entstehen konnte, das gar keine Ordnung haben kann.
Dort, im Mittel- und Hochtöne, aber auch Echos verschluckenden Schaumstoff, wird der begehrte, von Blicken geschundene Körper verhandelt, säuberlich nebeneinander aufgereiht öffnet sich in der Blick auf Erotisches, Perverses, Verbotenes, Peinliches, aber auch Hoffnungsvolles – oder vielmehr, als durch die Jahrhunderte und von Künstlerin zu Künstler springende Klaviatur als Möglichkeit einer Entgegnung des Blickes – von Boucher über Bellmer bis hin zu Sterling, und dann natürlich Jaeger, Kovalčíková, Taguchi. Schlussendlich fügen sich alle Elemente hier zu einem Körper, der, so vielköpfig und -gliedrig er auch ist, an keiner Stelle mit Zynismus spricht, stattdessen mit diskreter, mit Überheblichkeit nicht zu verwechselnder Souveränität. Auch dadurch ist dieser Körper in der Lage, sich Zugriffen jeglicher Art zu entziehen, im Rahmen dieser Ausstellung, die so nur von Künstlerinnen und Künstlern gemacht werden konnte. Die Dynamiken des Alten und des Neuen stehen in einem ebenso harmonischen Konflikt miteinander wie Eigenes und Fremdes. Von sozialen Phänomenen der Solidarität, Freundschaft und Intimität angetrieben, versteht sich diese Ausstellung in der Schaffung einer „Quantité Negociée“, einer verhandelten Größe.
Martin Germann
