In Marfa, Texas, there is a mysterious optical phenomenon called the Marfa lights. The first observation of the Marfa lights was recorded in 1883, when a young cowhand saw a flickering light in the distance. He thought it could be a fire from a campsite, but found nothing when he went to investigate. Since then, these strange floating lights, which change in intensity and color, have been regularly observed at this particular spot in the desert. The lights have prompted scientific investigation, but there has been no final conclusion on what causes them. For some, they are the ghosts of conquistadors or Indians, for others evidence of UFO’s. James Dean supposedly became obsessed with the lights while shooting a film in the desert, and would spend hours looking for them through a telescope from his hotel window.
The artists in this exhibition capture something that can be perceived but that resists denomination. Their work is reaching towards an image, a form, or a sensation but never quite arriving. You kind of want to zoom out, or squint your eyes, or turn up the sharpness. Detail is privileged, and yet it feels as if you are missing something. Like observing moving discs of light in a dark desert sky and not knowing where they came from, or seeing a familiar object from a strange angle. You blink and it’s gone, but an imprint lingers on your retina. A flipped reality.
Mel Chin’s animation work Marfa Memento Mori (2011) acts as a kind of prologue in this exhibition. It uses photographs of the Marfa lights phenomenon posted online, which the artist printed and attached to a custom animation stand. Using white chalk, he draws, smudges and erases light on top of the images, recording the process with a digital video camera. The outline of a human skull gradually appears on the horizon. The work interrupts an already weird physical reality with an intervention that combines digital and analogue techniques, expressing an ambiguity inherent to perception and interpretation. Without using words, the work also alludes to the conspiracy theories that circulate about the Marfa lights, most likely in the very online forums where the artist sourced his images.
In his book The Flip (2019), Jeffrey J. Kripal explains the transmission thesis, which sees the brain as a superevolved neurological system that receives different signals — like flipping between radio stations — and is therefore able to know and experience “things distant in space and time”. This is a possible approach to so-called supernatural occurrences, near-death experiences and dreams that forecast the future — instead of dismissing these as irrational or coincidental, we can accept them as a layer of reality, as a radio frequency. In relation to art making, this implies that artists can channel transmissions from outside of themselves back into their work, and that the process of making work is a fundamentally unpredictable interaction between mind and matter. “the eye eyes the eye” brings together artists whose image-making practices challenge questions of authority and the accessibility of reality-as-such.
Maria Toumazou’s works engage in a layering of realities using the medium of photography. Daylight (2025) is a panel of photographs depicting crystal cubes laser-engraved with baby photos. The artist noticed them in the window display of a photo shop and shot them through the glass using an old and barely functioning camera. A newborn child is a kind of mysterious miracle, tender and eerie all at once, a tension that the artist draws out through the distortion of the original object. In other works, she photographs architectural details from unfamiliar angles, recalling x-rays or mug shots. The zig-zag of a grille in close-up appears to show a heart rate, a panel of wooden furnishing becomes flesh-like. These works connect the banal and lifeless to vibrations of birth and death, pointing to a connected universe in which meaning lingers everywhere you look.
Jan Hüskes creates his works through a process of pictorial and material experimentation. He is interested in “how collective forces become internalised”. The layering of systems and events that conditions a landscape, a family, a psyche, all connected and feeding into one another. In line with the process of making the work, where a long period of preparation and testing precedes a quick and compressed moment of application, Hüskes’ compositions contain dense concentrations of energy, balanced out by fields of colour and geometrical structures. Neighbour 1 & 2 and Neighbour 2 & 1 (both 2026) are like mirror images, two ways of looking at the same thing. As Hüskes moves between techniques used in printmaking, drawing, and sculpture, he compares these works to frescoes, where pigment is likewise absorbed by plaster and becomes an integral part of the material.
Sarah Księska’s paintings are amalgamations of organic and constructed forms. Applying thin layers of oil over silver leaf on aluminium, the artist brings objects and figures into appearance. Their outlines melt and disintegrate into the surroundings, a constant exchange between body and environment. In the larger painting, Field I (2026), areas of silver remain exposed and respond directly to changes in light and viewpoint. In the smaller work, Point (2026), the silver is concealed beneath the paint and presents itself as an irregular, subtly fractured surface. In both paintings, the silver leaf functions not simply as a background but as an active material condition of the image. This resonates with how the artist sees the body: not as a fixed entity but as a porous state, “the self is formed by what it cannot hold outside of itself”. These works reach beyond a duality of ‘reality’ and ‘fantasy’, focusing on the unstable conditions through which bodies, objects and images come into appearance.
Amelie Karweick constructs her sculptures from industrial steel components, subjecting them to processes of bending, welding, hammering, grinding, and polishing. Through these successive interventions, she alters not only their physical form but also the character of their surfaces. Karweick repeatedly reorients and reconfigures her works, while giving particular attention to the way each sculpture rests on the floor. This emphasis on movement and balance recalls the logic of an aircraft: a dense, complex structure whose form is governed by the precise distribution of weight, surface, and force. Against this physical and technically demanding sculptural practice, Karweick’s drawings introduce a different register. Their architectural and spatial compositions appear less concerned with the weight of objects than with the conditions through which space is imagined, remembered, and constructed. At the same time, the drawings retain a certain fragility that resonates with the abrasions, distortions, and traces of force visible across the surfaces of her sculptures.
The artists in this exhibition call into question the idea of the eye as an objective instrument that transmits information of the world ‘out there’ into our minds ‘in here’. Instead, they posit the eye as an unpredictable filter between consciousness and the universe. It follows that artworks are not one-way messages from a source to a receiver, but living objects entangled in webs of signals, meanings and narratives, making the world we inhabit all the more interesting and strange.
Brenda Guesnet
–
In Marfa, Texas, gibt es ein mysteriöses optisches Phänomen, das als Marfa-Lichter bekannt ist. Die erste Sichtung der Marfa-Lichter wurde 1883 dokumentiert, als ein junger Viehhirte in der Ferne ein flackerndes Licht sah. Er vermutete, es könne sich um ein Lagerfeuer handeln, fand jedoch nichts, als er nachsehen ging. Seitdem werden diese seltsamen, schwebenden Lichter, dessen Intensität und Farbe sich ständig verändern, regelmäßig an dieser Stelle in der Wüste beobachtet. Die Lichter haben wissenschaftliche Untersuchungen angestoßen, doch es gibt keine endgültige Erklärung dafür, wodurch sie verursacht werden. Für manche sind es die Geister von Konquistadoren oder indigenen Amerikaner*innen, für andere ein Beweis für UFOs. James Dean soll während der Dreharbeiten zu einem Film in der Wüste geradezu besessen von den Lichtern gewesen sein und stundenlang von seinem Hotelfenster aus durch ein Teleskop nach ihnen Ausschau gehalten haben.
Die Künstler*innen dieser Ausstellung fangen etwas ein, das zwar wahrgenommen werden kann, sich aber einer Bezeichnung entzieht. Ihre Arbeiten streben nach einem Bild, einer Form oder einem Sinneseindruck, erreichen diese aber nie ganz. Man möchte irgendwie herauszoomen, die Augen zusammenkneifen oder die Schärfe erhöhen. Details stehen im Vordergrund, und doch hat man das Gefühl, etwas zu verpassen. Es ist, als würde man sich bewegende Lichtscheiben am dunklen Wüstenhimmel beobachten und nicht wissen, woher sie kommen, oder ein vertrautes Objekt aus einem ungewohnten Blickwinkel betrachten. Man blinzelt, und schon ist es verschwunden, doch ein Abdruck bleibt auf der Netzhaut zurück. Eine auf den Kopf gestellte Realität.
Mel Chins Animationsvideo Marfa Memento Mori (2011) fungiert in dieser Ausstellung als eine Art Prolog. Sie verwendet im Internet veröffentlichte Fotografien des Phänomens der Marfa-Lichter, die der Künstler ausgedruckt und an einem eigens angefertigten Animationsständer befestigt hat. Mit weißer Kreide zeichnet, verwischt und radiert er Licht auf die Bilder und zeichnet den Prozess mit einer digitalen Videokamera auf. Am Horizont taucht allmählich der Umriss eines menschlichen Schädels auf. Das Werk verstört eine ohnehin schon seltsame physische Realität – mit einem Eingriff, der digitale und analoge Techniken kombiniert und damit eine der Wahrnehmung und Interpretation innewohnende Mehrdeutigkeit zum Ausdruck bringt. Ohne Worte zu verwenden, spielt das Werk zudem auf die Verschwörungstheorien an, die über die Marfa-Lichter kursieren – höchstwahrscheinlich genau in jenen Online-Foren, aus denen der Künstler seine Bilder bezogen hat.
In seinem 2019 erschienenen Buch The Flip erläutert Jeffrey J. Kripal die Übertragungsthese, die das Gehirn als ein hochentwickeltes neurologisches System betrachtet, das verschiedene Signale empfängt – ähnlich wie zwischen Radiosendern hin- und herwechseln – und daher in der Lage ist, „Dinge, die räumlich und zeitlich weit entfernt sind“, zu erkennen und zu erleben. Dies ist ein möglicher Ansatz für sogenannte übernatürliche Ereignisse, Nahtoderfahrungen und Träume, die die Zukunft vorhersagen. Anstatt diese als irrational oder zufällig abzutun, können wir sie als eine Ebene der Realität akzeptieren – als eine Art Radiofrequenz. In Bezug auf das Schaffen von Kunst impliziert dies, dass Künstler*innen Übertragungen von außerhalb ihrer selbst zurück in ihre Arbeit kanalisieren können und dass der Entstehungsprozess eines Werks eine grundsätzlich unvorhersehbare Interaktion zwischen Geist und Materie ist. Die Ausstellung the eye eyes the eye – übersetzt so viel wie: Das Auge behält das Auge im Auge – bringt Künstler*innen zusammen, deren bildnerische Praxis Fragen der Autorität und der Zugänglichkeit der Realität als solcher hinterfragt.
In ihren Arbeiten beschäftigt sich Maria Toumazou mit der Überlagerung von Realitäten unter Verwendung des Mediums Fotografie. Daylight (2025) ist eine Bildtafel, die mit Babyfotos lasergravierte Kristallwürfel. Die Künstlerin entdeckte sie im Schaufenster eines Fotogeschäfts und fotografierte sie durch das Glas mit einer alten, kaum noch funktionierenden Kamera. Ein Neugeborenes ist eine Art geheimnisvolles Wunder, zart und unheimlich zugleich – eine Spannung, die die Künstlerin durch die Verzerrung des ursprünglichen Objekts hervorhebt. In anderen Arbeiten fotografiert sie architektonische Details aus ungewohnten Blickwinkeln, die an Röntgenbilder oder Fahndungsfotos erinnern. Das Zickzackmuster eines Gitters in Nahaufnahme scheint eine Herzfrequenz anzuzeigen, eine Holzverkleidung wirkt fast wie Fleisch. Diese Arbeiten verbinden das Banale und Leblose mit den Schwingungen von Geburt und Tod und verweisen auf ein vernetztes Universum, in dem Bedeutungen überall zu finden sind.
Jan Hüskes schafft seine Werke durch einen Prozess des bildnerischen und materiellen Experimentierens. Er interessiert sich dafür, „wie kollektive Kräfte verinnerlicht werden“: die Überlagerung von Systemen und Ereignissen, die eine Landschaft, eine Familie oder eine Psyche prägen – alles miteinander verbunden und sich gegenseitig beeinflussend. Entsprechend dem Entstehungsprozess seiner Werke, bei dem einer langen Phase der Vorbereitung und des Ausprobierens ein schneller und komprimierter Moment der Umsetzung vorausgeht, enthalten Hüskes’ Kompositionen dichte Energiekonzentrationen, die durch Farbfelder und geometrische Strukturen ausgeglichen werden. Neighbour 1 & 2 und Neighbour 2 & 1 (beide 2026) sind wie Spiegelbilder, zwei Sichtweisen auf ein und dasselbe. Hüskes bewegt sich zwischen Techniken der Druckgrafik, der Zeichnung und der Bildhauerei, vergleicht aber diese Werke mit Fresken, bei denen das Pigment ebenfalls vom feuchten Gips aufgenommen wird und zu einem integralen Bestandteil des Materials wird.
Die Gemälde von Sarah Księska sind Verschmelzungen organischer und konstruierter Formen. Durch das Auftragen dünner Ölschichten auf mit Blattsilber überzogenes Aluminium lässt die Künstlerin Objekte und Figuren entstehen. Ihre Konturen verschmelzen und lösen sich in der Umgebung auf – es findet ein ständiger Austausch zwischen Körper und Umwelt statt. In dem größeren Gemälde, Field I (2026), bleiben Bereiche des Silbers freigelegt und reagieren unmittelbar auf Veränderungen des Lichts und des Blickwinkels. Im kleineren Werk, Point (2026), ist das Silber unter der Farbe verborgen und präsentiert sich als unregelmäßige, subtil zerklüftete Oberfläche. In beiden Gemälden fungiert das Blattsilber nicht bloß als Untergrund, sondern als aktiver materieller Zustand des Bildes. Dies steht im Einklang mit der Sichtweise der Künstlerin auf den Körper: nicht als feststehendes Gebilde, sondern als poröser Zustand – „das Selbst wird durch das geformt, was es nicht außerhalb seiner selbst festhalten kann“. Diese Arbeiten gehen über eine Dualität von „Realität“ und „Fantasie“ hinaus und konzentrieren sich auf die instabilen Zustände, durch die Körper, Objekte und Bilder zum Vorschein kommen.
Amelie Karweick entwickelt ihre Skulpturen aus industriell gefertigten Stahlplatten, deren Form und Oberfläche sie durch Biegen, Schweißen, Hämmern, Schleifen und Polieren verändert. In diesen Eingriffen geht es ihr nicht allein um die physische Gestalt der Arbeiten, sondern ebenso um die Beschaffenheit und Wirkung ihrer Oberflächen. Karweick konfiguriert ihre Arbeiten immer wieder neu und richtet dabei besondere Aufmerksamkeit darauf, wie die Skulpturen auf dem Boden ruhen. Diese Auseinandersetzung mit Bewegung und Balance erinnert an die Konstruktion eines Flugobjekts: eine komplexe, schwere Struktur, deren Form durch die präzise Verteilung von Gewicht, Oberfläche und Kraft bestimmt wird. Im Kontrast zu dieser körperlich und technisch anspruchsvollen skulpturalen Praxis eröffnen Karweicks Zeichnungen einen anderen Zugang. Ihre architektonisch geprägten Kompositionen sind weniger an der Schwere und Materialität von Objekten interessiert als an den Bedingungen, unter denen Raum vorgestellt, erinnert und konstruiert wird. Zugleich wohnt den Zeichnungen eine gewisse Fragilität inne, die mit den Abschürfungen, Verformungen und Spuren von Krafteinwirkung auf den Oberflächen ihrer Skulpturen korrespondiert.
Die Künstler*innen dieser Ausstellung stellen die Vorstellung vom Auge als objektivem Instrument infrage, das Informationen über die Welt „da draußen“ in unseren Gedanken „hier drinnen“ überträgt. Stattdessen betrachten sie das Auge als unvorhersehbaren Filter zwischen Bewusstsein und Universum. Demnach sind Kunstwerke keine einseitigen Botschaften von einer Quelle an einen Empfänger bzw. an eine Empfängerin, sondern lebendige Objekte, die in Netze aus Signalen, Bedeutungen und Erzählungen verstrickt sind und die Welt, in der wir leben, umso interessanter und seltsamer machen.
Brenda Guesnet
Aus dem Englischen übersetzt von Gérard Goodrow-Jaber.
The artists in this exhibition capture something that can be perceived but that resists denomination. Their work is reaching towards an image, a form, or a sensation but never quite arriving. You kind of want to zoom out, or squint your eyes, or turn up the sharpness. Detail is privileged, and yet it feels as if you are missing something. Like observing moving discs of light in a dark desert sky and not knowing where they came from, or seeing a familiar object from a strange angle. You blink and it’s gone, but an imprint lingers on your retina. A flipped reality.
Mel Chin’s animation work Marfa Memento Mori (2011) acts as a kind of prologue in this exhibition. It uses photographs of the Marfa lights phenomenon posted online, which the artist printed and attached to a custom animation stand. Using white chalk, he draws, smudges and erases light on top of the images, recording the process with a digital video camera. The outline of a human skull gradually appears on the horizon. The work interrupts an already weird physical reality with an intervention that combines digital and analogue techniques, expressing an ambiguity inherent to perception and interpretation. Without using words, the work also alludes to the conspiracy theories that circulate about the Marfa lights, most likely in the very online forums where the artist sourced his images.
In his book The Flip (2019), Jeffrey J. Kripal explains the transmission thesis, which sees the brain as a superevolved neurological system that receives different signals — like flipping between radio stations — and is therefore able to know and experience “things distant in space and time”. This is a possible approach to so-called supernatural occurrences, near-death experiences and dreams that forecast the future — instead of dismissing these as irrational or coincidental, we can accept them as a layer of reality, as a radio frequency. In relation to art making, this implies that artists can channel transmissions from outside of themselves back into their work, and that the process of making work is a fundamentally unpredictable interaction between mind and matter. “the eye eyes the eye” brings together artists whose image-making practices challenge questions of authority and the accessibility of reality-as-such.
Maria Toumazou’s works engage in a layering of realities using the medium of photography. Daylight (2025) is a panel of photographs depicting crystal cubes laser-engraved with baby photos. The artist noticed them in the window display of a photo shop and shot them through the glass using an old and barely functioning camera. A newborn child is a kind of mysterious miracle, tender and eerie all at once, a tension that the artist draws out through the distortion of the original object. In other works, she photographs architectural details from unfamiliar angles, recalling x-rays or mug shots. The zig-zag of a grille in close-up appears to show a heart rate, a panel of wooden furnishing becomes flesh-like. These works connect the banal and lifeless to vibrations of birth and death, pointing to a connected universe in which meaning lingers everywhere you look.
Jan Hüskes creates his works through a process of pictorial and material experimentation. He is interested in “how collective forces become internalised”. The layering of systems and events that conditions a landscape, a family, a psyche, all connected and feeding into one another. In line with the process of making the work, where a long period of preparation and testing precedes a quick and compressed moment of application, Hüskes’ compositions contain dense concentrations of energy, balanced out by fields of colour and geometrical structures. Neighbour 1 & 2 and Neighbour 2 & 1 (both 2026) are like mirror images, two ways of looking at the same thing. As Hüskes moves between techniques used in printmaking, drawing, and sculpture, he compares these works to frescoes, where pigment is likewise absorbed by plaster and becomes an integral part of the material.
Sarah Księska’s paintings are amalgamations of organic and constructed forms. Applying thin layers of oil over silver leaf on aluminium, the artist brings objects and figures into appearance. Their outlines melt and disintegrate into the surroundings, a constant exchange between body and environment. In the larger painting, Field I (2026), areas of silver remain exposed and respond directly to changes in light and viewpoint. In the smaller work, Point (2026), the silver is concealed beneath the paint and presents itself as an irregular, subtly fractured surface. In both paintings, the silver leaf functions not simply as a background but as an active material condition of the image. This resonates with how the artist sees the body: not as a fixed entity but as a porous state, “the self is formed by what it cannot hold outside of itself”. These works reach beyond a duality of ‘reality’ and ‘fantasy’, focusing on the unstable conditions through which bodies, objects and images come into appearance.
Amelie Karweick constructs her sculptures from industrial steel components, subjecting them to processes of bending, welding, hammering, grinding, and polishing. Through these successive interventions, she alters not only their physical form but also the character of their surfaces. Karweick repeatedly reorients and reconfigures her works, while giving particular attention to the way each sculpture rests on the floor. This emphasis on movement and balance recalls the logic of an aircraft: a dense, complex structure whose form is governed by the precise distribution of weight, surface, and force. Against this physical and technically demanding sculptural practice, Karweick’s drawings introduce a different register. Their architectural and spatial compositions appear less concerned with the weight of objects than with the conditions through which space is imagined, remembered, and constructed. At the same time, the drawings retain a certain fragility that resonates with the abrasions, distortions, and traces of force visible across the surfaces of her sculptures.
The artists in this exhibition call into question the idea of the eye as an objective instrument that transmits information of the world ‘out there’ into our minds ‘in here’. Instead, they posit the eye as an unpredictable filter between consciousness and the universe. It follows that artworks are not one-way messages from a source to a receiver, but living objects entangled in webs of signals, meanings and narratives, making the world we inhabit all the more interesting and strange.
Brenda Guesnet
–
In Marfa, Texas, gibt es ein mysteriöses optisches Phänomen, das als Marfa-Lichter bekannt ist. Die erste Sichtung der Marfa-Lichter wurde 1883 dokumentiert, als ein junger Viehhirte in der Ferne ein flackerndes Licht sah. Er vermutete, es könne sich um ein Lagerfeuer handeln, fand jedoch nichts, als er nachsehen ging. Seitdem werden diese seltsamen, schwebenden Lichter, dessen Intensität und Farbe sich ständig verändern, regelmäßig an dieser Stelle in der Wüste beobachtet. Die Lichter haben wissenschaftliche Untersuchungen angestoßen, doch es gibt keine endgültige Erklärung dafür, wodurch sie verursacht werden. Für manche sind es die Geister von Konquistadoren oder indigenen Amerikaner*innen, für andere ein Beweis für UFOs. James Dean soll während der Dreharbeiten zu einem Film in der Wüste geradezu besessen von den Lichtern gewesen sein und stundenlang von seinem Hotelfenster aus durch ein Teleskop nach ihnen Ausschau gehalten haben.
Die Künstler*innen dieser Ausstellung fangen etwas ein, das zwar wahrgenommen werden kann, sich aber einer Bezeichnung entzieht. Ihre Arbeiten streben nach einem Bild, einer Form oder einem Sinneseindruck, erreichen diese aber nie ganz. Man möchte irgendwie herauszoomen, die Augen zusammenkneifen oder die Schärfe erhöhen. Details stehen im Vordergrund, und doch hat man das Gefühl, etwas zu verpassen. Es ist, als würde man sich bewegende Lichtscheiben am dunklen Wüstenhimmel beobachten und nicht wissen, woher sie kommen, oder ein vertrautes Objekt aus einem ungewohnten Blickwinkel betrachten. Man blinzelt, und schon ist es verschwunden, doch ein Abdruck bleibt auf der Netzhaut zurück. Eine auf den Kopf gestellte Realität.
Mel Chins Animationsvideo Marfa Memento Mori (2011) fungiert in dieser Ausstellung als eine Art Prolog. Sie verwendet im Internet veröffentlichte Fotografien des Phänomens der Marfa-Lichter, die der Künstler ausgedruckt und an einem eigens angefertigten Animationsständer befestigt hat. Mit weißer Kreide zeichnet, verwischt und radiert er Licht auf die Bilder und zeichnet den Prozess mit einer digitalen Videokamera auf. Am Horizont taucht allmählich der Umriss eines menschlichen Schädels auf. Das Werk verstört eine ohnehin schon seltsame physische Realität – mit einem Eingriff, der digitale und analoge Techniken kombiniert und damit eine der Wahrnehmung und Interpretation innewohnende Mehrdeutigkeit zum Ausdruck bringt. Ohne Worte zu verwenden, spielt das Werk zudem auf die Verschwörungstheorien an, die über die Marfa-Lichter kursieren – höchstwahrscheinlich genau in jenen Online-Foren, aus denen der Künstler seine Bilder bezogen hat.
In seinem 2019 erschienenen Buch The Flip erläutert Jeffrey J. Kripal die Übertragungsthese, die das Gehirn als ein hochentwickeltes neurologisches System betrachtet, das verschiedene Signale empfängt – ähnlich wie zwischen Radiosendern hin- und herwechseln – und daher in der Lage ist, „Dinge, die räumlich und zeitlich weit entfernt sind“, zu erkennen und zu erleben. Dies ist ein möglicher Ansatz für sogenannte übernatürliche Ereignisse, Nahtoderfahrungen und Träume, die die Zukunft vorhersagen. Anstatt diese als irrational oder zufällig abzutun, können wir sie als eine Ebene der Realität akzeptieren – als eine Art Radiofrequenz. In Bezug auf das Schaffen von Kunst impliziert dies, dass Künstler*innen Übertragungen von außerhalb ihrer selbst zurück in ihre Arbeit kanalisieren können und dass der Entstehungsprozess eines Werks eine grundsätzlich unvorhersehbare Interaktion zwischen Geist und Materie ist. Die Ausstellung the eye eyes the eye – übersetzt so viel wie: Das Auge behält das Auge im Auge – bringt Künstler*innen zusammen, deren bildnerische Praxis Fragen der Autorität und der Zugänglichkeit der Realität als solcher hinterfragt.
In ihren Arbeiten beschäftigt sich Maria Toumazou mit der Überlagerung von Realitäten unter Verwendung des Mediums Fotografie. Daylight (2025) ist eine Bildtafel, die mit Babyfotos lasergravierte Kristallwürfel. Die Künstlerin entdeckte sie im Schaufenster eines Fotogeschäfts und fotografierte sie durch das Glas mit einer alten, kaum noch funktionierenden Kamera. Ein Neugeborenes ist eine Art geheimnisvolles Wunder, zart und unheimlich zugleich – eine Spannung, die die Künstlerin durch die Verzerrung des ursprünglichen Objekts hervorhebt. In anderen Arbeiten fotografiert sie architektonische Details aus ungewohnten Blickwinkeln, die an Röntgenbilder oder Fahndungsfotos erinnern. Das Zickzackmuster eines Gitters in Nahaufnahme scheint eine Herzfrequenz anzuzeigen, eine Holzverkleidung wirkt fast wie Fleisch. Diese Arbeiten verbinden das Banale und Leblose mit den Schwingungen von Geburt und Tod und verweisen auf ein vernetztes Universum, in dem Bedeutungen überall zu finden sind.
Jan Hüskes schafft seine Werke durch einen Prozess des bildnerischen und materiellen Experimentierens. Er interessiert sich dafür, „wie kollektive Kräfte verinnerlicht werden“: die Überlagerung von Systemen und Ereignissen, die eine Landschaft, eine Familie oder eine Psyche prägen – alles miteinander verbunden und sich gegenseitig beeinflussend. Entsprechend dem Entstehungsprozess seiner Werke, bei dem einer langen Phase der Vorbereitung und des Ausprobierens ein schneller und komprimierter Moment der Umsetzung vorausgeht, enthalten Hüskes’ Kompositionen dichte Energiekonzentrationen, die durch Farbfelder und geometrische Strukturen ausgeglichen werden. Neighbour 1 & 2 und Neighbour 2 & 1 (beide 2026) sind wie Spiegelbilder, zwei Sichtweisen auf ein und dasselbe. Hüskes bewegt sich zwischen Techniken der Druckgrafik, der Zeichnung und der Bildhauerei, vergleicht aber diese Werke mit Fresken, bei denen das Pigment ebenfalls vom feuchten Gips aufgenommen wird und zu einem integralen Bestandteil des Materials wird.
Die Gemälde von Sarah Księska sind Verschmelzungen organischer und konstruierter Formen. Durch das Auftragen dünner Ölschichten auf mit Blattsilber überzogenes Aluminium lässt die Künstlerin Objekte und Figuren entstehen. Ihre Konturen verschmelzen und lösen sich in der Umgebung auf – es findet ein ständiger Austausch zwischen Körper und Umwelt statt. In dem größeren Gemälde, Field I (2026), bleiben Bereiche des Silbers freigelegt und reagieren unmittelbar auf Veränderungen des Lichts und des Blickwinkels. Im kleineren Werk, Point (2026), ist das Silber unter der Farbe verborgen und präsentiert sich als unregelmäßige, subtil zerklüftete Oberfläche. In beiden Gemälden fungiert das Blattsilber nicht bloß als Untergrund, sondern als aktiver materieller Zustand des Bildes. Dies steht im Einklang mit der Sichtweise der Künstlerin auf den Körper: nicht als feststehendes Gebilde, sondern als poröser Zustand – „das Selbst wird durch das geformt, was es nicht außerhalb seiner selbst festhalten kann“. Diese Arbeiten gehen über eine Dualität von „Realität“ und „Fantasie“ hinaus und konzentrieren sich auf die instabilen Zustände, durch die Körper, Objekte und Bilder zum Vorschein kommen.
Amelie Karweick entwickelt ihre Skulpturen aus industriell gefertigten Stahlplatten, deren Form und Oberfläche sie durch Biegen, Schweißen, Hämmern, Schleifen und Polieren verändert. In diesen Eingriffen geht es ihr nicht allein um die physische Gestalt der Arbeiten, sondern ebenso um die Beschaffenheit und Wirkung ihrer Oberflächen. Karweick konfiguriert ihre Arbeiten immer wieder neu und richtet dabei besondere Aufmerksamkeit darauf, wie die Skulpturen auf dem Boden ruhen. Diese Auseinandersetzung mit Bewegung und Balance erinnert an die Konstruktion eines Flugobjekts: eine komplexe, schwere Struktur, deren Form durch die präzise Verteilung von Gewicht, Oberfläche und Kraft bestimmt wird. Im Kontrast zu dieser körperlich und technisch anspruchsvollen skulpturalen Praxis eröffnen Karweicks Zeichnungen einen anderen Zugang. Ihre architektonisch geprägten Kompositionen sind weniger an der Schwere und Materialität von Objekten interessiert als an den Bedingungen, unter denen Raum vorgestellt, erinnert und konstruiert wird. Zugleich wohnt den Zeichnungen eine gewisse Fragilität inne, die mit den Abschürfungen, Verformungen und Spuren von Krafteinwirkung auf den Oberflächen ihrer Skulpturen korrespondiert.
Die Künstler*innen dieser Ausstellung stellen die Vorstellung vom Auge als objektivem Instrument infrage, das Informationen über die Welt „da draußen“ in unseren Gedanken „hier drinnen“ überträgt. Stattdessen betrachten sie das Auge als unvorhersehbaren Filter zwischen Bewusstsein und Universum. Demnach sind Kunstwerke keine einseitigen Botschaften von einer Quelle an einen Empfänger bzw. an eine Empfängerin, sondern lebendige Objekte, die in Netze aus Signalen, Bedeutungen und Erzählungen verstrickt sind und die Welt, in der wir leben, umso interessanter und seltsamer machen.
Brenda Guesnet
Aus dem Englischen übersetzt von Gérard Goodrow-Jaber.
