As an artist – and, one gets the sense, as a human – Sofia Silva works analytically. This is, however, about as much as we will learn about her, in spite of the fact that she works, in her own words, autobiographically, and that her exhibition at Braunsfelder is an exhibition entirely composed of self-portraits.
The daughter of psychoanalysts, Silva is well aware that the self is a fiction. In his biography of Freud, Adam Phillips writes that, "from Freud's point of view, biographies were no more and no less than part of the dream-day of the reader" – the source material for the much more convoluted, fragmentary truths due to arise from the unconscious during sleep. He described biography's tendency to narrative and "novelettish" scene-setting as hysterical: "like hysterical symptoms these scenes are always theatrical in their desire to move the reader, in their desire, like the hysteric, to be somehow vivid and memorable."
We can see Silva's paintings in that way as movements against the vivid and memorable, hard at work not to offer us much in the way of coherence, or what might lead one to describe the encounter with a painting as “satisfying”. Desire, of course, is never meant to be quenched. Silva’s work is highly precise, her method one of a great deal of knowingness – even, or perhaps especially, when she lets go of the reins. As a result, the glimpses of beauty that appear in her work – a beauty so frail as to be almost perverse – do not move so much as puzzle us.
When Silva likes to proclaim that she works autobiographically, it accounts for the rawness of the material that she employs, as well as names a certain directness of manner. Biography finds its way into her work as sensual fragments; the loose threads of recollection, quite divorced from reality, certainly from narrative. What it amounts to is a form of abstraction; an extraordinary closeness, like that between our cognition and our memory, where it is impossible to tell where one ends and the other begins. In a previous work, it is an afternoon on the Venetian lido during childhood summed up in the pale orange hue associated with a particular ice cream. From among the new paintings, a hairband imprinted with the number 1943, the year of her father's birth and of the destruction of the Mantegna panels in Padua, her hometown. What is important, of course, is not whether the viewer knows any of this, whether such a hairband exists, or whether the woman in the picture is Silva herself, but that these details have piqued her interest, become attached to some aspect of her unconscious. What matters in psychoanalysis is also never "what happened", or even if it happened at all, but how it imprinted itself in the mind of the analysand. As a painter, Silva’s art consists in her ability to transfer this how – highly elusive and fragile – onto canvas, while maintaining its untamed relation to language; its thrilling, because highly unviable, openness.
Silva’s aversion to the vivid and the memorable means her paintings are destined to endure a special form of tough love. In the installation notes which accompanied the paintings to Cologne, Silva requested that the works be hung at several metres distance so as not to be allowed to form any relationship to one another. They are in a relationship only to the white wall, she insisted. To force the paintings to stand alone and to possibly let them perish there, as the analysand also drowns in the incoherence of their own language – there is a measure of brutality to such an approach. Analysis, we must remember, is not treatment but work, as painting, for Silva, too, is a serious and highly intellectual endeavour.
But this harsh pedagogy is also a way of insisting on the specificity of what each painting gives expression to. For outside of this one rule, Silva would have no other say in the hanging of the exhibition, a marked abdication of agency in an otherwise personal and carefully determined body of work. She knows that it is in the space between closeness and distance, vulnerability and control, the Private Index and the public encounter that the truth that lies beyond “what happened” might become visible to us at all.
Silva’s work evokes the figure of the young girl as a site where individual and collective fantasy can convene. Tiny, minutely painted roses, powder-coloured tulips, scraps of mother of pearl, a white embroidered ribbon, a page of handwriting reminiscent of a schoolgirl’s diary – here is the écriture feminine of the intimate and confessional made nearly universal by its dainty style and girlish register. To Freud, the notion of development, or maturation, meant a process of loss and diminishment, even failure. He saw the innocence of children as a form of truth from which we are doomed to become only ever more estranged in adulthood. And so we might see in Silva's evocations of girlishness an attempt to maintain a hold on that original and strangely impersonal truth of childhood, which, as Freud described it, “informs everything, and yet predicts nothing.” As the artist wrote to me during the production of the works, “Although these works are self-portraits of a thirty-five-year-old woman, I was interested in playing with the idea of a suspended or interrupted age – something that continually reactivates adolescence, like an underground river that resurfaces again and again throughout life.”
This feminine element has another, even more ambivalent, feature. In its very fragility, it makes an outline for violence; in its passivity, an invitation to transgression. There is a certain power in this archetypal feminine weakness. As the film-maker Catherine Breillat has observed, "weakness is stronger than strength because it leaves room for thought." And so crackling on the surface of these works – the very source of their tension – is their wideopenness held in check by Silva’s analytical framework; a mode of thinking fine enough to not impose form upon the natural abstraction of consciousness.
Kristian Vistrup Madsen
–
Als Künstlerin – und, so hat man den Eindruck, auch als Mensch – arbeitet Sofia Silva analytisch. Viel mehr erfahren wir jedoch kaum über sie, obwohl sie, nach eigenen Worten, autobiografisch arbeitet und ihre Ausstellung bei Braunsfelder ausschließlich aus Selbstporträts besteht.
Als Tochter von Psychoanalytikern ist Silva sich sehr bewusst, dass das Selbst eine Fiktion ist. In seiner Biografie über Sigmund Freud schreibt Adam Phillips: „Aus Freuds Sicht waren Biografien weder mehr noch weniger als Teil des Wachtraums des Lesers“ – also Ausgangsmaterial für jene weit komplexeren, fragmentarischen Wahrheiten, die im Schlaf aus dem Unbewussten hervortreten. Die Tendenz der Biografie zu Narration und „novellenhafter“ Szenengestaltung bezeichnete er als hysterisch: „Wie hysterische Symptome sind diese Szenen stets theatralisch in ihrem Wunsch, den Leser zu bewegen, in ihrem Wunsch, wie die Hysterikerin, irgendwie lebendig und erinnerungswürdig zu sein.“
Silvas Gemälde lassen sich in diesem Sinne als Bewegungen gegen das Eindringliche und Erinnerungswürdige verstehen. Sie arbeiten geradezu darauf hin, uns weder ein Gefühl von Kohärenz zu vermitteln noch jene Art von Erfahrung zu erzeugen, die man beim Betrachten eines Gemäldes als „befriedigend“ bezeichnen würde. Begehren soll natürlich niemals gestillt werden. Silvas Arbeit ist von großer Präzision, ihre Methode geprägt von einem hohen Maß an Bewusstheit und Kontrolle – selbst, oder vielleicht gerade dann, wenn sie die Zügel loslässt. Deshalb berühren die Momente von Schönheit, die in ihren Arbeiten aufscheinen – eine Schönheit, die so fragil ist, dass sie beinahe unerquicklich wirkt – weniger, als dass sie uns irritieren und rätseln lassen.
Wenn Silva gerne betont, autobiografisch zu arbeiten, erklärt das sowohl die Unmittelbarkeit des Materials, das sie verwendet, als auch eine gewisse Direktheit ihres Ausdrucks. Biografie findet Eingang in ihre Arbeiten in Form sinnlicher Fragmente; lose Fäden der Erinnerung, weitgehend losgelöst von der Realität, ganz sicher aber von jeder Narration. Letztlich läuft dies auf eine Form der Abstraktion hinaus; auf eine außergewöhnliche Nähe, vergleichbar jener zwischen unserem Denken und unserem Gedächtnis, bei der sich nicht sagen lässt, wo das eine endet und das andere beginnt. In einer früheren Arbeit verdichtet sich ein Nachmittag auf dem venezianischen Lido während ihrer Kindheit zu jenem blassen Orangeton, den sie mit einer bestimmten Eissorte verbindet. Unter den neuen Gemälden erscheint ein Haarband mit der Aufschrift 1943, dem Geburtsjahr ihres Vaters und zugleich dem Jahr der Zerstörung der Mantegna Tafeln in Padua, ihrer Heimatstadt. Entscheidend ist dabei natürlich nicht, ob der Betrachter all dies weiß, ob ein solches Haarband tatsächlich existiert oder ob die Frau auf dem Bild tatsächlich Silva selbst ist, sondern dass diese Details ihre Aufmerksamkeit geweckt und sich mit einem Bereich ihres Unbewussten verbunden haben. Auch in der Psychoanalyse geht es niemals darum, „was wirklich geschehen ist“, ja nicht einmal darum, ob es überhaupt geschehen ist, sondern darum, wie sich etwas in das Denken des Analysanden eingeschrieben hat. Als Malerin besteht Silvas Kunst darin, dieses Wie, schwer fassbar und äußerst fragil, auf die Leinwand zu übertragen und dabei dessen ungezähmte Beziehung zur Sprache zu bewahren; jene faszinierende Offenheit, die gerade deshalb so aufregend ist, weil sie kaum tragfähig erscheint.
Silvas Abneigung gegen das Eindringliche und Erinnerungswürdige bedeutet, dass ihre Gemälde dazu bestimmt sind, eine besondere Form harter Zuneigung auszuhalten. In den Installationsnotizen, die die Bilder nach Köln begleiteten, bat Silva darum, die Werke in mehreren Metern Abstand voneinander zu hängen, sodass zwischen ihnen keinerlei Beziehung entstehen könne. Sie stünden ausschließlich in Beziehung zur weißen Wand, betonte sie. Die Gemälde dazu zu zwingen, für sich allein zu stehen und dort womöglich zugrunde zu gehen, so wie auch der Analysand in der Inkohärenz seiner eigenen Sprache versinkt, besitzt eine gewisse Brutalität. Wir dürfen nicht vergessen, dass Analyse keine Behandlung, sondern Arbeit ist, so wie auch die Malerei für Silva ein ernsthaftes und hochintellektuelles Unterfangen darstellt.
Silvas Arbeiten rufen die Figur des jungen Mädchens als einen Ort auf, an dem individuelle und kollektive Fantasien zusammenfinden können. Winzige, minutiös gemalte Rosen, puderfarbene Tulpen, Fragmente von Perlmutt, ein weiß besticktes Band, eine Seite Handschrift, die an das Tagebuch einer Schülerin erinnert, all dies bildet eine écriture féminine des Intimen und Bekenntnishaften, die durch ihre zarte Ästhetik und ihren mädchenhaften Ton beinahe universell wird. Für Sigmund Freud bedeutete Entwicklung oder Reifung einen Prozess des Verlusts, der Verringerung, ja sogar des Scheiterns. Er verstand die Unschuld von Kindern als eine Form von Wahrheit, von der wir uns im Erwachsenenalter zwangsläufig immer weiter entfernen. So könnte man Silvas Beschwörung des Mädchenhaften als den Versuch verstehen, an jener ursprünglichen und zugleich seltsam unpersönlichen Wahrheit der Kindheit festzuhalten, die, wie Freud schrieb, „alles durchdringt und doch nichts vorhersagt“. Wie die Künstlerin mir während der Entstehung der Arbeiten schrieb: „Obwohl diese Werke Selbstporträts einer fünfunddreißigjährigen Frau sind, interessierte mich das Spiel mit der Idee eines ausgesetzten oder unterbrochenen Alters, etwas, das die Adoleszenz immer wieder reaktiviert, wie ein unterirdischer Fluss, der im Laufe des Lebens immer wieder an die Oberfläche tritt.“
Dieses weibliche Element besitzt noch eine weitere, noch ambivalentere Dimension. Gerade in seiner Fragilität entwirft es eine Kontur von Gewalt, in seiner Passivität eine Einladung zur Überschreitung. In dieser archetypischen weiblichen Schwäche liegt eine bestimmte Form von Stärke. Wie die Filmemacherin Catherine Breillat bemerkte: „Schwäche ist stärker als Stärke, weil sie Raum für Denken lässt.“ So liegt das Knistern an der Oberfläche dieser Arbeiten, die eigentliche Quelle ihrer Spannung, in ihrer weit geöffneten Offenheit, die zugleich durch Silvas analytischen Rahmen gebändigt wird; eine Denkweise, fein genug, um der natürlichen Abstraktion des Bewusstseins keine Form aufzuzwingen.
(deutsche Übersetzung des englischen Original-Textes von Kristian Vistrup Madsen)
The daughter of psychoanalysts, Silva is well aware that the self is a fiction. In his biography of Freud, Adam Phillips writes that, "from Freud's point of view, biographies were no more and no less than part of the dream-day of the reader" – the source material for the much more convoluted, fragmentary truths due to arise from the unconscious during sleep. He described biography's tendency to narrative and "novelettish" scene-setting as hysterical: "like hysterical symptoms these scenes are always theatrical in their desire to move the reader, in their desire, like the hysteric, to be somehow vivid and memorable."
We can see Silva's paintings in that way as movements against the vivid and memorable, hard at work not to offer us much in the way of coherence, or what might lead one to describe the encounter with a painting as “satisfying”. Desire, of course, is never meant to be quenched. Silva’s work is highly precise, her method one of a great deal of knowingness – even, or perhaps especially, when she lets go of the reins. As a result, the glimpses of beauty that appear in her work – a beauty so frail as to be almost perverse – do not move so much as puzzle us.
When Silva likes to proclaim that she works autobiographically, it accounts for the rawness of the material that she employs, as well as names a certain directness of manner. Biography finds its way into her work as sensual fragments; the loose threads of recollection, quite divorced from reality, certainly from narrative. What it amounts to is a form of abstraction; an extraordinary closeness, like that between our cognition and our memory, where it is impossible to tell where one ends and the other begins. In a previous work, it is an afternoon on the Venetian lido during childhood summed up in the pale orange hue associated with a particular ice cream. From among the new paintings, a hairband imprinted with the number 1943, the year of her father's birth and of the destruction of the Mantegna panels in Padua, her hometown. What is important, of course, is not whether the viewer knows any of this, whether such a hairband exists, or whether the woman in the picture is Silva herself, but that these details have piqued her interest, become attached to some aspect of her unconscious. What matters in psychoanalysis is also never "what happened", or even if it happened at all, but how it imprinted itself in the mind of the analysand. As a painter, Silva’s art consists in her ability to transfer this how – highly elusive and fragile – onto canvas, while maintaining its untamed relation to language; its thrilling, because highly unviable, openness.
Silva’s aversion to the vivid and the memorable means her paintings are destined to endure a special form of tough love. In the installation notes which accompanied the paintings to Cologne, Silva requested that the works be hung at several metres distance so as not to be allowed to form any relationship to one another. They are in a relationship only to the white wall, she insisted. To force the paintings to stand alone and to possibly let them perish there, as the analysand also drowns in the incoherence of their own language – there is a measure of brutality to such an approach. Analysis, we must remember, is not treatment but work, as painting, for Silva, too, is a serious and highly intellectual endeavour.
But this harsh pedagogy is also a way of insisting on the specificity of what each painting gives expression to. For outside of this one rule, Silva would have no other say in the hanging of the exhibition, a marked abdication of agency in an otherwise personal and carefully determined body of work. She knows that it is in the space between closeness and distance, vulnerability and control, the Private Index and the public encounter that the truth that lies beyond “what happened” might become visible to us at all.
Silva’s work evokes the figure of the young girl as a site where individual and collective fantasy can convene. Tiny, minutely painted roses, powder-coloured tulips, scraps of mother of pearl, a white embroidered ribbon, a page of handwriting reminiscent of a schoolgirl’s diary – here is the écriture feminine of the intimate and confessional made nearly universal by its dainty style and girlish register. To Freud, the notion of development, or maturation, meant a process of loss and diminishment, even failure. He saw the innocence of children as a form of truth from which we are doomed to become only ever more estranged in adulthood. And so we might see in Silva's evocations of girlishness an attempt to maintain a hold on that original and strangely impersonal truth of childhood, which, as Freud described it, “informs everything, and yet predicts nothing.” As the artist wrote to me during the production of the works, “Although these works are self-portraits of a thirty-five-year-old woman, I was interested in playing with the idea of a suspended or interrupted age – something that continually reactivates adolescence, like an underground river that resurfaces again and again throughout life.”
This feminine element has another, even more ambivalent, feature. In its very fragility, it makes an outline for violence; in its passivity, an invitation to transgression. There is a certain power in this archetypal feminine weakness. As the film-maker Catherine Breillat has observed, "weakness is stronger than strength because it leaves room for thought." And so crackling on the surface of these works – the very source of their tension – is their wideopenness held in check by Silva’s analytical framework; a mode of thinking fine enough to not impose form upon the natural abstraction of consciousness.
Kristian Vistrup Madsen
–
Als Künstlerin – und, so hat man den Eindruck, auch als Mensch – arbeitet Sofia Silva analytisch. Viel mehr erfahren wir jedoch kaum über sie, obwohl sie, nach eigenen Worten, autobiografisch arbeitet und ihre Ausstellung bei Braunsfelder ausschließlich aus Selbstporträts besteht.
Als Tochter von Psychoanalytikern ist Silva sich sehr bewusst, dass das Selbst eine Fiktion ist. In seiner Biografie über Sigmund Freud schreibt Adam Phillips: „Aus Freuds Sicht waren Biografien weder mehr noch weniger als Teil des Wachtraums des Lesers“ – also Ausgangsmaterial für jene weit komplexeren, fragmentarischen Wahrheiten, die im Schlaf aus dem Unbewussten hervortreten. Die Tendenz der Biografie zu Narration und „novellenhafter“ Szenengestaltung bezeichnete er als hysterisch: „Wie hysterische Symptome sind diese Szenen stets theatralisch in ihrem Wunsch, den Leser zu bewegen, in ihrem Wunsch, wie die Hysterikerin, irgendwie lebendig und erinnerungswürdig zu sein.“
Silvas Gemälde lassen sich in diesem Sinne als Bewegungen gegen das Eindringliche und Erinnerungswürdige verstehen. Sie arbeiten geradezu darauf hin, uns weder ein Gefühl von Kohärenz zu vermitteln noch jene Art von Erfahrung zu erzeugen, die man beim Betrachten eines Gemäldes als „befriedigend“ bezeichnen würde. Begehren soll natürlich niemals gestillt werden. Silvas Arbeit ist von großer Präzision, ihre Methode geprägt von einem hohen Maß an Bewusstheit und Kontrolle – selbst, oder vielleicht gerade dann, wenn sie die Zügel loslässt. Deshalb berühren die Momente von Schönheit, die in ihren Arbeiten aufscheinen – eine Schönheit, die so fragil ist, dass sie beinahe unerquicklich wirkt – weniger, als dass sie uns irritieren und rätseln lassen.
Wenn Silva gerne betont, autobiografisch zu arbeiten, erklärt das sowohl die Unmittelbarkeit des Materials, das sie verwendet, als auch eine gewisse Direktheit ihres Ausdrucks. Biografie findet Eingang in ihre Arbeiten in Form sinnlicher Fragmente; lose Fäden der Erinnerung, weitgehend losgelöst von der Realität, ganz sicher aber von jeder Narration. Letztlich läuft dies auf eine Form der Abstraktion hinaus; auf eine außergewöhnliche Nähe, vergleichbar jener zwischen unserem Denken und unserem Gedächtnis, bei der sich nicht sagen lässt, wo das eine endet und das andere beginnt. In einer früheren Arbeit verdichtet sich ein Nachmittag auf dem venezianischen Lido während ihrer Kindheit zu jenem blassen Orangeton, den sie mit einer bestimmten Eissorte verbindet. Unter den neuen Gemälden erscheint ein Haarband mit der Aufschrift 1943, dem Geburtsjahr ihres Vaters und zugleich dem Jahr der Zerstörung der Mantegna Tafeln in Padua, ihrer Heimatstadt. Entscheidend ist dabei natürlich nicht, ob der Betrachter all dies weiß, ob ein solches Haarband tatsächlich existiert oder ob die Frau auf dem Bild tatsächlich Silva selbst ist, sondern dass diese Details ihre Aufmerksamkeit geweckt und sich mit einem Bereich ihres Unbewussten verbunden haben. Auch in der Psychoanalyse geht es niemals darum, „was wirklich geschehen ist“, ja nicht einmal darum, ob es überhaupt geschehen ist, sondern darum, wie sich etwas in das Denken des Analysanden eingeschrieben hat. Als Malerin besteht Silvas Kunst darin, dieses Wie, schwer fassbar und äußerst fragil, auf die Leinwand zu übertragen und dabei dessen ungezähmte Beziehung zur Sprache zu bewahren; jene faszinierende Offenheit, die gerade deshalb so aufregend ist, weil sie kaum tragfähig erscheint.
Silvas Abneigung gegen das Eindringliche und Erinnerungswürdige bedeutet, dass ihre Gemälde dazu bestimmt sind, eine besondere Form harter Zuneigung auszuhalten. In den Installationsnotizen, die die Bilder nach Köln begleiteten, bat Silva darum, die Werke in mehreren Metern Abstand voneinander zu hängen, sodass zwischen ihnen keinerlei Beziehung entstehen könne. Sie stünden ausschließlich in Beziehung zur weißen Wand, betonte sie. Die Gemälde dazu zu zwingen, für sich allein zu stehen und dort womöglich zugrunde zu gehen, so wie auch der Analysand in der Inkohärenz seiner eigenen Sprache versinkt, besitzt eine gewisse Brutalität. Wir dürfen nicht vergessen, dass Analyse keine Behandlung, sondern Arbeit ist, so wie auch die Malerei für Silva ein ernsthaftes und hochintellektuelles Unterfangen darstellt.
Silvas Arbeiten rufen die Figur des jungen Mädchens als einen Ort auf, an dem individuelle und kollektive Fantasien zusammenfinden können. Winzige, minutiös gemalte Rosen, puderfarbene Tulpen, Fragmente von Perlmutt, ein weiß besticktes Band, eine Seite Handschrift, die an das Tagebuch einer Schülerin erinnert, all dies bildet eine écriture féminine des Intimen und Bekenntnishaften, die durch ihre zarte Ästhetik und ihren mädchenhaften Ton beinahe universell wird. Für Sigmund Freud bedeutete Entwicklung oder Reifung einen Prozess des Verlusts, der Verringerung, ja sogar des Scheiterns. Er verstand die Unschuld von Kindern als eine Form von Wahrheit, von der wir uns im Erwachsenenalter zwangsläufig immer weiter entfernen. So könnte man Silvas Beschwörung des Mädchenhaften als den Versuch verstehen, an jener ursprünglichen und zugleich seltsam unpersönlichen Wahrheit der Kindheit festzuhalten, die, wie Freud schrieb, „alles durchdringt und doch nichts vorhersagt“. Wie die Künstlerin mir während der Entstehung der Arbeiten schrieb: „Obwohl diese Werke Selbstporträts einer fünfunddreißigjährigen Frau sind, interessierte mich das Spiel mit der Idee eines ausgesetzten oder unterbrochenen Alters, etwas, das die Adoleszenz immer wieder reaktiviert, wie ein unterirdischer Fluss, der im Laufe des Lebens immer wieder an die Oberfläche tritt.“
Dieses weibliche Element besitzt noch eine weitere, noch ambivalentere Dimension. Gerade in seiner Fragilität entwirft es eine Kontur von Gewalt, in seiner Passivität eine Einladung zur Überschreitung. In dieser archetypischen weiblichen Schwäche liegt eine bestimmte Form von Stärke. Wie die Filmemacherin Catherine Breillat bemerkte: „Schwäche ist stärker als Stärke, weil sie Raum für Denken lässt.“ So liegt das Knistern an der Oberfläche dieser Arbeiten, die eigentliche Quelle ihrer Spannung, in ihrer weit geöffneten Offenheit, die zugleich durch Silvas analytischen Rahmen gebändigt wird; eine Denkweise, fein genug, um der natürlichen Abstraktion des Bewusstseins keine Form aufzuzwingen.
(deutsche Übersetzung des englischen Original-Textes von Kristian Vistrup Madsen)
